Le cinéma d’horreur n’a jamais été une simple mécanique de l’effroi, réductible à ses effets de sursaut ou à son goût du macabre. S’interroger sur sa fonction sociale impose de dépasser l’analyse esthétique pour observer la façon dont ce genre singulier capte, synthétise et restitue les tensions invisibles qui traversent une époque. À travers la figuration de nos hantises, le film d’épouvante agit comme une instance de médiation symbolique, un prisme déformant capable de rendre intelligible ce que le corps social tend à refouler ou à taire.

En 1997, Michael Haneke formule l’une des critiques les plus radicales du spectacle de la violence avec son film Funny Games. En mettant en scène la séquestration arbitraire d’une famille bourgeoise par deux jeunes hommes dénués de tout mobile apparent, le cinéaste autrichien retire au public tout confort cathartique, évitant ainsi de tomber dans un simple exercice de sadisme kubrickien. En faisant briser le quatrième mur à ses personnages par des regards caméra directs, en apostrophant le spectateur et en rembobinant la pellicule dans un geste d’une ironie glaciale pour annihiler toute velléité de rébellion ou de rédemption victorieuse des martyrs, le cinéaste subvertit complètement l’économie narrative du thriller. Dès lors, l’on comprend que l’enjeu fondamental du film n’a jamais résidé dans la représentation de la cruauté, mais bien dans la mise en demeure du spectateur quant à sa propre posture de voyeur. Haneke détourne habilement la grammaire usuelle du suspense (et du cinéma) pour forcer le spectateur à confronter son désir pervers de vengeance et de sang, révélant ainsi la complicité morale qui lie l’horreur à la société.