Communication et patrimoine : L'expérience esthétique du touriste culturel

À cet égard, cet essai est une tentative de réponse à la question qui s'ensuit : quels sont les enjeux de l'expérience esthétique de réception du patrimoine par le touriste culturel ?

Son objectif consiste à questionner l'interprétation du patrimoine  par le touriste culturel dans un contexte de co-construction de sens.

De l'étonnement du touriste étranger

Je puis admettre de façon putative que le touriste est à la recherche d'étonnement. Comme on sait, le regard du touriste sur le bien patrimonial apparaît comme un émerveillement par rapport à l'esthétisme de ce que ses sens perçoivent (Cousin et Réau 2000). À plus forte raison, le touriste culturel est en quête d'un étonnement qui se traduit au travers de l'expérience esthétique. Par expérience esthétique, j'entends la réception du patrimoine dans le cadre d'un processus de co-construction de sens. Car, en effet, le touriste culturel a un horizon d'attente. Ce qui veut dire qu'il attend d'être transformé par ce qu'il tient à percevoir. Pour Cousin et Réau (2000), l'expérience esthétique que fait le touriste culturel, déjà dans un état de dépaysement par rapport au vécu qui est le sien, est pareille au choc qu'exprime le syndrome de Stendhal. Elle peut se lire également dans l'étonnement du personnage d'Annaïse de Trouillot (2012) dans La Belle Amour Humaine aidée par le monologue du narrateur, lequel lui sert de guide touristique.

Quant au patrimoine culturel, les membres d’une communauté en sont les détenteurs  ; et, chacun des membres de cette communauté peut être détenteur de plusieurs formes de patrimoine immatériel (Hottin 2019). Qu’il soit matériel ou immatériel, le statut de patrimoine se reconnaît à l'objet d’après des traces qui font que nous l'interprétons en tant que tel. Ainsi, nous lui reconnaissons le passé d’un groupe social, qu’il soit nôtre ou pas (Dérèze 2005). Cependant, le tourisme culturel met les opérateurs du patrimoine dans une situation difficile où ils sont bien obligés de travailler à protéger les éléments patrimoniaux de l'éventualité que des visiteurs les détériorent. Puisque les manifestations culturelles que sont les expositions temporaires, les festivals, les spectacles historiques et les carnavals renouvellent l'intérêt des médias, tout en attirant l'attention d'un public bien souvent constitué d'amateurs (Patin 2012).

Au même moment, du sens est co-construit autour des objets patrimoniaux dans le regard étonné des touristes culturels, dans leurs interactions entre eux et avec les locaux ou bien leur guide. Il se réalise une expérience esthétique de réception du patrimoine émis par ses détenteurs au niveau de la communauté locale d'accueil. Dans la dimension de mise en valeur ou d'une présentation esthétique de l'objet patrimonial, les locaux peuvent mobiliser des stratégies de communication relatives aux relations publiques. L'image que l'on veut projeter de l'objet au travers des médias peut témoigner du souci des locaux d'offrir aux touristes culturels le dépaysement dont ils ont besoin. Cependant, cette image médiatique peut ne pas correspondre à la valeur sémantique de l'œuvre ou de l'objet apprécié. La mise en scène du patrimoine dans les médias peut établir une relation créateur-spectateur propre au milieu du théâtre et où la théâtralisation de l'objet risque de ruiner son sens authentique, si les campagnes ne sont pas dirigées par des professionnels du champs de la communication qualifiés dans le domaine et conscients de l'enjeu.  La vulgarisation des patrimoines sous les formes de représentations graphiques et visuelles et via les nouvelles technologies de l'information et de la communication dans le cadre de campagnes destinées à présenter l'offre touristique local peut malheureusement avoir pour écueils l'usurpation et la falsification de ces représentations. Ces situations présentent la réception du patrimoine local par le touriste culturel comme un enjeu de société dont il faut prendre à cœur. Le sens de l'objet peut évoluer négativement, s'il est sujet à ces situations où il y a peu ou guère de préoccupations par rapport à la dynamique communicationnelle dans le cadre de l'exercice de l'expertise du spécialiste en patrimoine culturel ou bien par manque de formation chez les locaux ou encore à cause d'une absence de conscience de la part des touristes culturels habitués à la négligence aux patrimoines des sociétés traditionnelles typique du tourisme de masse.

Esthétique et communication

Le concept  d'esthétique a évolué avec le temps. Ce n'est plus la science du beau. Aussi, il en existe une pluralité d'acceptions du concept. Dans le cadre de notre lecture communicationnelle, l'expérience esthétique émane d’un processus de communication sociale ;  même si l'activité de création s’éloigne d’une volonté de transmission. La création artistique est personnelle, je rappelle. S’adressant aux sens, l'œuvre d'art, voire le patrimoine, rend compte  de l’imaginaire de l’Homme, et s’approprie de sa dimension esthétique tout en offrant une forme à son récepteur (Caune 2017). Sans pour autant me limiter à cette conception, je dis que quelque  soit l'individu faisant face à une œuvre d’art reconnue par une communauté artistique, ou un patrimoine matériel ou bien immatériel étant le bien culturel d'une communauté locale traditionnelle, il est considéré comme réalisant une expérience esthétique de réception. Ainsi, avec la création de l'œuvre ou du patrimoine qui engendre une expérience esthétique communicationnelle, sa réception trahit également  la continuité de cette expérience. Car la communication peut s'expliciter au travers du binôme émission-réception.

Pour Caune (2017), la notion d’esthétique ne se résume plus à un monde de l’art strictement artistique. Car, en effet, il est à juger que toute expérience esthétique n'est pas nécessairement artistique. Mais toute expérience artistique est esthétique. La notion d’expérience artistique n’est pas utilisée par l’auteur de L’Esthétique de la communication. Mais la propagation de l'expérience esthétique dans le champ des relations publiques, de la publicité et dans d’autres matières relatives aux sciences de l'information et de la communication a été évoquée. Dans le cas de la disposition des meubles dans les magasins de mobiliers haïtiens, tels que Casami ou Valerio Canez, l’esthétique joue un grand rôle. Ces meubles sont disposés de telle sorte à créer l’image d’un salon, d’une cuisine ou de telle ou telle autre pièce d’une maison. Il s'agit d'une stratégie de relations publiques commune aux magasins de mobiliers occidentaux. Ainsi, la disposition des meubles dans le magasin suscite les potentiels acheteurs à dépenser, à  renouveler les meubles de chez eux. Conscients ou pas, les locaux utilisent également des stratégies de relations publiques afin de mettre en valeur leurs produits ou bien utilisent la proximité à un patrimoine pour valoriser leurs produits. C'est le cas des peintres de paysages qui sont au pied de la Citadelle Laferrière. Au cours d'une visite avec une amie, on s'est pris une peinture qui représente la Citadelle Laferrière en guise de souvenir. C'est une excellente stratégie que de peindre une carte postale.

Caune (2017) évoque également le processus de communication, qui s’établit entre le créateur et le spectateur (pour le théâtre), le lecteur (pour la littérature). En d’autres termes, l’acteur ayant accompli une création, le propose sur (dans) un support destiné au public, ou encore à la perception sensible d’un individu ou d’un récepteur-collectif. Par exemple, la relation créateur-spectateur peut s'établir dans le cas d'un individu en pleine contemplation d’un objet d’art, soit d’une photographie, lors de l’exposition des œuvres d’un photographe reconnu. Là, l'œuvre est mise en scène. L'évènement peut même avoir été annoncé par avance au travers des médias. Toujours est-il que le processus émission-réception inhérent à l'activité communicationnelle persiste. Mais l'afflux de visiteurs peut amener d'autres dangers liés à la protection de l'œuvre.

Que le support soit un livre, une peinture ou autre, ou bien même un écran d’ordinateur, le processus émission-réception de l'œuvre d'art ou du patrimoine est possible. Le cas de l'écran d'ordinateur comme support d'un élément culturel représenté sous une forme graphique ou visuelle implique les évolutions technologiques. Ces évolutions permettent à quiconque de faire l'expérience esthétique de n'importe quelle œuvre d'art ou patrimoine sans le récit de l'ethnologue ou du guide. Elles élargissent en même temps le risque de mésinterpréter l'œuvre ou le patrimoine et d'y co-construire un sens nouveau par rapport à son sens authentique. 

En effet, les nouvelles technologies de l’information et de la communication créent des espaces, des moyens ou des techniques qui permettent de vulgariser les éléments culturels comme les œuvres artistiques et les patrimoines. Le risque de leur co-construire un sens différent constitue un écueil à cause de l'émergence de ces technologies et notamment l'expansion de l'intelligence artificielle. Les représentations graphiques et visuelles des œuvres et des patrimoines sont parfois falsifiées. Je vois souvent sur TikTok des images de La Joconde avec une barbe ou bien qui embrasse Léonard de Vinci. L'apparition de ChatGPT pousse les limites de l'imagination et constitue un risque pour l'enjeu de société qui est de protéger les patrimoines et leur sens authentique contre l'usurpation ou la falsification. Il en impute au souci de vulgariser des éléments culturels locaux sous des formes graphiques et visuelles et via les médias sociaux.

L'expérience esthétique

Kant (1985) insère le concept d’esthétique dans le cadre d'une théorie des sensations et comme étant un des sphères de son architectonique transcendantale. Celle-ci se décline en trois sphères que sont celle de l’analytique transcendantale, celle de l’éthique transcendantale et celle de l’esthétique transcendantale. Pour cette dernière, l’ordre de validité qui la concerne est celui de la signification. C'est la faculté de recevoir les impressions du monde qui nous entoure et d'en juger. Ce qui m’amène à dire que le créateur, acteur dans l’acte de création de l’œuvre d’art, se trouve dans une situation qui l'exige d'exprimer sa personne. Et, l’objet de sa création s’adresse également à la sensibilité de l’Autre. Il vise à toucher son affect. Le patrimoine, quant à lui, témoigne d'un legs s'étant transmis de génération en génération relatif à un passé commun et auquel la communauté serait sensible. Pour le patrimoine immatériel, il n'est bien souvent pas possible d'indexer X comme créateur. Mais il peut être le produit de l'imaginaire collectif.  C'est une expression du soi de la communauté (les proverbes, les contes, les chansons populaires, les recettes de soup joumou, de Chiktay et de Kasav, ainsi que les personnages imaginaires que sont Bouki et Ti Malice, etc.). Puisque la communauté peut s'entendre comme étant la créatrice du patrimoine immatériel.

L’expression du soi du créateur fait l’apologie du Je, qui comprend la trace psychique de l'expérience. Ainsi, une considération philologique est nécessaire sur le terme d'expérience. Le concept d’Erlebnis, s’intéressant à la trace psychique de l’expérience, a permis de forger celui d’expérience vécue. L'Erlebnis s’est constitué dans le temps et dans l’espace. Il est allemand, tout comme ceux-ci : Erfahrung et Experiment. L’Erfahrung correspond à l’expérimentation dans les sciences de la nature, et l’Experiment correspond au topos expérientiel humain. En ce qui a trait au concept d’Erlebnis, il correspond au monde sensible, en sa qualité de lieu où s’exerce la semiosis sur les dualités comme celle du beau et du laid et le discernement entre ce qui l'est ou pas.

Le Je est kantien, sans pour autant qu’il s'y résume. Il constitue l’individu en soi. L’action que celui-ci pose, l’acte de créer dans le cas où je suis, permet à l'individu de s’affirmer en tant que sujet digne de reconnaissance, et de reconnaître un autre Je en tant que Tu. Le Tu, reconnu en tant qu’un autre Je, correspond au monde social (Ferry 1991b). Ainsi, se trahit la « substance » ontologique de la communication. Car, en effet, la communication sociale c'est la communication qui se réalise dans le monde social, laquelle requiert la faculté humaine nécessaire à la parole entre Je et Tu qui échangent en connaissance de cause à propos d'un Il. Ce peut être deux ou plusieurs touristes étrangers qui discutent entre eux ou co-construisent du sens avec leur guide ou encore un local à propos de la signification authentique de la Citadelle Laferrière. Ce peut être également un seul touriste, qui échange avec un chef local sur le contexte culturel de la soup joumou.

Williamson Ornéus

Anthropologue de la communication

Mastérant II en Histoire, Mémoire et Patrimoine

Licencié en Communication sociale

williamsonorneus@gmail.com 

• Références bibliographiques

Caune, J. (2017) L’Esthétique de la communication. Paris : PUF.

Cousin, S. & Réau, B. (2000). Sociologie du tourisme. Paris : PUF..

Derèze, G. (2005) « De la culture populaire au patrimoine immatériel », Dans Hermès, La revue 2(42), Pages 47 à 53. CNRS Éditions.

Ferry, J.-M. (1991b) Les puissances de l'expérience (Tome II). Paris : Cerf.

Hottin, C. (2016). « L’ethnologie, un métier du patrimoine ? Réflexions autour de la question du patrimoine culturel immatériel », In Situ [En ligne], 30, mis en ligne le 03 août 2017, consulté le 21 avril 2019. URL : https://journals.openedition.org/insitu/13633 ; DOI : 10.4000/insitu.13633

Kant, E. (1985) Critique de la raison pure.  Paris : Flammarion.

Patin, V. (2012) « L’offre touristique culturelle » (Chapitre II), Tourisme et Patrimoine, Paris, La Documentation française, 2012.

Tornatore, J.-L. (2004) « La difficile politisation du patrimoine ethnologique ». Terrain, (42), pp. 149-160. https://doi.org/10.4000/terrain.1791.

Trouillot, L. (2012) La Belle Amour Humaine. Paris : Actes Sud.